诗歌内部的真相

作者：谢有顺

　　“奥斯维辛”之后写诗是野蛮的，说这话的是哲学家阿多诺，当他目睹了集中营的恐怖图景之后，内心进一步证实了布莱希特满怀沉痛得出的结论的真理性，即，文化大厦是建筑在狗粪堆上的。显然，这样的描述，旨在唤醒我们对悲剧的警觉，进而质询我们的生存中到底还残存着多少诗性。可同样的一句话，在当下的中国，却被改写成，物质主义时代写诗是滑稽的。其中的灵魂轻化，使我们再次认识到了商业逻辑的强大。

已经有太多的事实证明，诗歌正在被无情地逐出我们的生活空间，一些有关诗人的笑话也在民间广泛流传，没有多少人觉得，我们日益苍白、粗糙而乏味的生活，需要诗歌精神的守护。诗歌的境遇会在生产过唐诗宋词的国度里沦落到这种地步，的确是让人惊讶的，然而，诗歌真正的希望不在诗歌之外，而是在其内部的变革中，如海德格尔所言，一种失败从哪里开始，其希望也要在哪里准备出来。
　　
　　《1998中国新诗年鉴》（杨克主编，花城出版社1999年2月版）的出版，就是这种努力的卓越成果之一。该书的编者，面对诗歌处境的低迷，没有像一些自恋的诗人那样，简单地把责任推给远离诗歌的公众，他们首先表现出的是对现存诗歌秩序的反省：公众之所以背叛诗歌，一方面，是因为许多诗人把诗歌变成了知识和玄学，变成了字词的迷津，无法卒读；另一方面，是因为诗歌被其内部腐朽的秩序所窒息。这一点，我们可以从两件事中见出。一是所谓的诗坛“权威”《诗刊》社抛出了一份《中国新诗调查》，“按所得票数排列顺序”列出50名中国新诗诗人排行榜，“快餐诗歌”的代表人物汪国真赫然排在第14名，而作为此次调查“主持人”的《诗刊》社的编辑诗人(包括编委、顾问)竟多达15人，占总人数的近三分之一，如果再加上曾经做过《诗刊》编辑或编委者，人数几已近半。更让人震惊的是，成就极为卓著的北岛却未入选；二是诗评家程光炜于1998年主编出版的“九十年代文学书系·诗歌卷”《岁月的遗照》一书，成了某些诗歌小集团的偏狭心理的集中反映，它竟然将韩东、于坚、王小妮、杨克及周伦佑这些对诗歌的发展作出过重要贡献的诗人当作点缀，或者根本将他们排除在九十年代的诗歌行列之外。这些都是当下诗歌秩序中重要的一环，其荒唐性是不言而喻的，可它却依旧被许多报刊及一些既得利益者所传颂，由此误导着大量的诗歌爱好者。
　　
　　为了反击这种腐朽而闭抑的诗歌秩序，《1998中国新诗年鉴》明确提出，好诗在民间，真正的诗歌变革在民间。“民间的意思就是一种独立的品质。民间诗歌的精神在于，它从不依附于任何庞然大物，它仅仅为诗歌本身的目的而存在。”(于坚语)这样一束来自诗歌艺术内部的眼光，使“年鉴”的编选突破了论资排辈、过于关注主流诗歌的局限，这一点，从“年鉴”新颖的体例中就可看出。“第一卷”重点推出的是九十年代进入诗坛、却因长期活在其他诗人的阴影下而未受关注的青年诗人，如鲁羊、朱文、北村、阿坚、侯马等人，他们所写下的优秀诗歌，有力地改变了诗坛固有的陈旧信念，从而让我们看到了这些年的诗歌沉潜于民间之后的生长姿态；“第六卷”收的是胡宽与灰娃两个人的诗。胡宽这位闪烁着奇异才华的诗人，写了近二十年的诗，可直到病逝，诗歌界居然对他一无所知；灰娃，则是到了古稀之年才被注意。这两个人在“年鉴”中的存在，强烈地说明，当下的诗歌秩序是极不可靠的，它所淹没的，很可能是诗歌领域最真实而有价值的部分。国内有那么多民间的诗歌社团和诗歌刊物存在，也从另一个侧面说出了许多诗人对公开的、体制化的诗歌秩序的绝望。
　　
　　所以，好诗在民间，并非一句空话。只是，广阔的民间也是鱼龙混杂、泥沙俱下的，这样就要求有更多的人对诗歌的现状进行清场，使读者明白什么是真正的诗歌精神。基于此，秉承“真正的永恒的民间立场”的《1998中国新诗年鉴》与其说它奉行的是“好诗主义“(它的确辑选了1998年度的绝大部分好诗)，还不如说它完成了一次对诗歌现状的清场，使得那些长期存在于诗歌内部的矛盾开始浮出水面。特别突出的是，关于两种最有代表性的诗歌写作——一种是以于坚、韩东、吕德安等人为代表的表达中国当下日常生活经验的民间写作，一种是以西川、王家新、欧阳江河、藏棣等人为代表的，所谓“首先是一个……知识分子，其次才是一个诗人”，明显渴望与西方诗歌接轨的知识分子写作——之间的冲突，在《1998中国新诗年鉴》中成了尖锐的话题。双方都用篇幅相当的诗作说明了自己的立场。到底哪一种立场更接近诗歌的本真呢？作为一本在南方编选出版、贯彻着南方的诗歌眼光的“年鉴”所持的观点是，诗歌应该直面生存，它的资源应该是“中国经验”，并保持对当下日常生活的敏感，而非信仰“生活在别处”，“诗歌写作不能成为知识的附庸，并非能够纳入西方价值体系的就是好诗，诗应是可以独立呈现的，直指人的内心的，也是诉诸于每个读者艺术直觉的。”(杨克语)
　　
　　确实，在民间立场写作的对面，是另一个“庞然大物”（于坚语）——知识分子写作。它所代表的将诗歌写作不断知识化、玄学化的倾向，是当下诗歌处境日益恶化的主要原因之一。这种写作的资源是西方的知识体系，体验方式是整体主义、集体记忆式的，里面充斥着神话原型、文化符码、操作智慧，却以抽空此时此地的生活细节为代价，从中，我们看不到那些人性的事物在过去的时代是怎样走过来的，又将怎样走过去，诗歌完全成了知识的炫耀和字词的迷津。正如程光炜在《岁月的遗照》这一诗歌选本的序言中所阐释的：张曙光的“作品里有叶芝、里尔克、米沃什、洛厄尔以及庞德等人的交叉影响”；欧阳江河“同波德莱尔一样，把一种毁灭性的体验作为语言的内蕴……”且“使阅读始终处于现实与幻觉的频频置换中，并产生出雅各布森所说的‘障碍之感’”；“王家新对中国诗歌界产生实质性影响，是在他自英伦三岛返国之后。……米沃什、叶芝、帕斯捷尔纳克和布罗茨基流亡或准流亡的诗歌命运是王家新写作的主要源泉之一，……正像本雅明有‘用引文写一部不朽之作’的伟大意愿，他显然试图通过与众多亡灵的对话，编写一部罕见的诗歌写作史。……它让我想到，中国诗人是否都应该像不断变换写作形式的庞德那样，才被证明为才华横溢？”“西川的诗歌资源来自于拉美的聂鲁达、博尔赫斯，另一个是善用隐喻、行为怪诞的庞德。……西川身上，……有某种介于现代诗人和博尔赫斯式国家图书馆馆长之间的气质”；“南方文人传统和超现实主义，成为他(陈东东)写作的两个重要的出发点——有如法兰西学院和巴黎街头之于福柯。……阿波利奈尔、布勒东是怎样渗透进陈东东的诗句中的，这实在是一个难解之谜”，等等。——真是太可怕了。一个汉语诗人，整个是活在西方的大师名字、知识体系、技术神话和玄学迷津中，完全远离自己当下的生存现场，这样的写作还有什么尊严可言？由此我好像理解了福柯的一个观点，即知识分子的力量可以是某种形式的压迫力量。有意思的是，在十八世纪下半叶以前，没有人将作家和学者称作知识分子，它不过是一个社会学标签，可我们的一些诗人，却将诗歌的希望寄托于此，实在是悲哀。当然，正如曾被誉为“美国最有智慧的女人”苏珊·桑塔格所言：“知识没有过错。问题是：什么样的知识。真正的知识可以解放人，它使人接触现实，使人看到事实的真相，使人接触自己的时代、自己的良知。这种知识是应该为人们共有的。”问题在于，我们时代的“知识分子写作”者倾心的是阅读中获得的死去的、附庸型的知识，面对业已沸腾的当代生活及每个人身上触手可及的精神线条，他们却选择无限期地缺席。诗评家沈奇一针见血地指出了这种趣味的本质：“‘知识分子写作’是纯正诗歌阵营中开倒车的一路走向，他们既丢掉了朦胧诗的精神立场，又复陷入语言贵族化、技术化的旧辙，且在精神资源和语言资源均告贫乏的危机中，唯西方诗歌为是，制造出一批又一批向西方大师们致敬的文本。”
　　
　　《1998中国新诗年鉴》的努力方向显然是逆反着这种趣味而行的。它的编辑主旨是，要使诗歌重获活力，就要把诗歌从知识话语的霸权中解放出来，回到坚实的大地，回到具体的生活及具体的精神情境中，“生存之外无诗”，“诗应该是能吟诵的/能上口入心/能在饥饿时被大地吸入/并且感到甘甜/诗应该念着念着/就唱起来了/唱着唱着就飞起来了……/诗使白天明亮/夜晚变黑……”(北村：《一首诗》)诗歌为什么要害怕生活而遁入知识的迷宫呢？难道为未来开创道路、为历史正名的不正是伟大的生活本身，尤其是许多无名者的生活吗？真实的诗歌，是为了让我们更好地到达生活的边界与核心，而不是远离它，因为只有存在中的生活才是诗歌力量的源泉。在诗人对生活的理解普遍被扭曲(哈维尔说，“仅仅在有生活的地方才压抑生活”，确实如此)的情形下，重提生活之于写作的意义是必要的，它体现出无处不在的生活正坚定地反抗着压抑它的秩序与障碍，以求得更大的自由。《1998中国新诗年鉴》在这点上为我们提供了许多参证文本。它所选的一百多位诗人的新作中，大部分都涌动着难以阻止的表达生活和存在现场的渴望，相反，凌空蹈虚、贩卖知识或迷信文体的诗歌被缩小到了最少的篇幅(这实际上是对一种谎言的拒斥)。这一倾向最重要的意义是，它恢复了那些微小、琐碎、无意义之事物在我们的生活与写作中的存在权利，一如卡夫卡、普鲁斯特面对十九世纪只关注重大事件的文学所作的革命一样，其特点是不再从整体主义、社会公论的立场上去体验生存，而是把生存的真义化解到每一个具体的生活细节之中。譬如王小妮的组诗《和爸爸说话》，在我看来，是近年来所有写死亡的诗作中最成功的一首，她不是简单地从黑暗、绝望或悲痛这种整体主义的立场上面对爸爸的死亡，而是经由许多动人内在的心灵细节，将死亡那深入人心的力量贯彻出来：“你早跟紧了我，让我答应。/你让我承认那是一个好日子/必须鼓盆而歌。……/可是，这么快，我就见到了/你连手都举不动的晚上……”“你轻轻地拉着我的头发请求。/你在睡沉了以后，还揉搓着它们。/好像世界上值得信任的/只有这些傻头发。/好像它们恍惚地还可能帮你。//你请求过了每一个人。/请示过药瓶。/请求过每一幅窄布。/这个软弱到发黑的世界/能举起多么大的理由/让你在飘满落叶的泥潭里坚持？”“你是一个执意出门的人。/哪怕全人类/都化妆成白鸽围绕在床前/也不能留住一个想要离开的人。/谁能帮你/接过疼痛这件礼品/谁能替你卸下那些冰凉的管子？”“两只手不能闲住/我经受不住在一分钟的沉默。/有什么方法能够阻止/心里正生长出浸满药水的白树？/病床下面虚设的/是一双多么合脚的布鞋。/而你，在见到我的每一个早晨/都拿出大平原一样的轻松。/你把阴沉了六十年的水泥医院/把它所有的楼层都逗笑了”“有一只手在眼前不断重复/白色的云彩慢慢铺展/天空从上边取走了你。/我曾经日夜守在你的床边/以为在棉花下面微弱起伏的/才是我的爸爸。/走到大楼外面去伤心/我不愿意看见/你连一层薄棉花也不能承受。”……从这些片断可以看出，王小妮肯定对死亡如何侵蚀一个人有着切肤之痛，她才能写下这样具体而有力的好诗，它一点都不抽象，晚上是“手都举不动的晚上”，床下“合脚的布鞋”是“虚设的”，爸爸的虚弱是“连一层薄棉花也不能承受”，等等，这些与死亡有关的细节直指人的内心，使我们阅读时，仿佛与自己熟知的生活劈面相迎，它比那些用尽激烈的形容词所写的文化死亡诗要感人得多，我相信，这就是诗歌所能达到的最高的真实。类似的诗作在《1998中国新诗年鉴》中还有许多，它的确使我们在世纪末重温了诗人们对生活中的疼痛、寒冷与希望的目击，尤其是在这种柔软的表达中，让我们看到，真正的、像大地般坚实的诗性不再缺席，它遍及我们生活中的每一个细节，关键是我们有没有那颗敏锐的心灵去发现它。
　　
　　诗性守护的不是知识或技术，而是为了使诗性在我们的生活中坚强地生长，为了使我们每一个人的生活免遭粗暴的伤害。这样说，不等于诗歌应屈服于生活中的物质和欲望逻辑，恰恰相反，那些抽空了生活的意义与价值，只剩下表面那种虚假繁荣的所谓“自然生活”是需要警惕的，它并非生活应该有的面貌，用哈维尔的话说是，只有油盐酱醋或任何一种投机的生活都是“伪生活”。哈维尔所理解的生活是一种有尊严的生活，是有自尊的和有整体内容的，他将它称之为“有机体”，有了这种对尊严的吁求，我们才有可能不屈服于对自己生活整体质量和道德水平的放弃。哈维尔经常提及生活的另一些品质，如自主性、开放性和多元性等，对每一个人来说，生活的可能性都是无限的，那些事先设定生活的道路和方向，以为自己掌握了生活全部真理的人，在哈维尔看来，恰恰是对生活最野蛮的践踏。哈维尔的提醒非常重要，因为有许多希望重返生活的作家和诗人都由于对生活中蜂拥而来的真实缺乏警觉，导致其写作意义被过度的日常性所蛀空，在记录生活的同时，遗忘了写作对生活的批判功能，而沦为“伪生活”的助言者。《1998中国新诗年鉴》是在这些方面平衡得比较好的一种文化实践，它在保护生活免遭粗暴伤害的同时，也质疑“伪生活”给我们带来的苦难，并保持对生活信念和意义的坚守。最为经典的是北岛一首名为《明镜》的新作：“夜半饮酒时/真理的火焰发疯/回首处/谁没有家/窗户为何高悬//你倦于死/道路倦于生/在那火红的年代/有人昼伏夜行/与民族对弈//并不止于此/挖掘你睡眠的人/变成蓝色/早晨倦于你/明镜倦于词语//想想爱情/你有如壮士/惊天动地之处/你对自己说/太冷。”这些散落于文字中闪光的精神碎片，被缝合到《1998中国新诗年鉴》中，自然就汇聚成了一种整体的力量，它对矫正我们这个“贫乏的时代”所固有的精神麻木、心灵荒芜及对自尊生活的漠视，是有效的。与王小波所说的沉默也是一种生活力量相对，诗歌所体现的是美的力量，是欲言又止的力量，它们共同指向生活的内部，不屈从于某种权力话语或知识体系，而是努力使自己成为生活的挚爱者和参与者。还诗于民众，也许可以从这里开始，无论是生存的希望，还是诗歌的希望，都是从生活的隙缝中生长出来的，而不会从天降下。照我想，正是编者有这样的坚信，《1998中国新诗年鉴》才在诗集普遍滞销的今天，首版就起印两万册，并销售一空，受到诗歌界众多读者的热烈欢迎。好诗在民间，好诗也必将成为民间精神运动的重要组成部分。
　　
　　《1998中国新诗年鉴》当然不仅是给我们提供了好诗，它更主要的是第一次如此显著地实现了两种不同写作道路的分野——诗歌是守护自尊的生活，还是守护知识和技术；汉语诗歌是为了重获汉语的尊严，还是为了与西方接轨，我相信，每一个敏感的人都会在他的内心迅速地作出抉择。 

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失语与命名的困难

作者：谢有顺

　　写作，是一种命名，一种呈现世界图景的精神方式，同时，它也是对真实的一种艰难确认。我们可以在作家与世界之间所建立起来的关系中，触摸到一个时代或一代人的精神状况，原因就在于作家在写作的过程中贯彻着这种命名、呈现、确认的努力，它使作家在以前的时代里赢得了人们的信任。然而，写作到了二十世纪，真实与命名都变得越来越困难。它与作家认识世界的信心有关。由于一系列内在与外在的精神悲剧对人性光辉的粉碎，大部分作家认识世界的眼光变得极其灰暗（它从卡夫卡或更早的时候就开始了），他们没有信心再说出任何有崇高价值的事实，文学完全失去了颂扬的力量。一些作家转而表达颓废、游戏、黑暗的精神经验，沉湎于毫无盼望性的生活图景当中，写作成了一种哭泣。他们在世界面前没有信心，意志消沉。
　　
　　这决非小事，它首先表现为作家对自身所面对的世界失去了信心。这个世界是物质主义的，非理性的，缺乏明朗的秩序，是难以把握的。于是，作家或者认同这种物质的或非理性的现实，或者将这个世界解释成迷宫，在一种智慧的限度里出示自己的无力性。一旦作家不以信心的方式接触世界，世界在作家眼中就是模糊而散乱的，它无法结构和再现。这种世界秩序在作家眼中的混乱，直接导致了一段时间来艺术秩序的混乱，如，一些作家长期湮没在非理性的否定与狂乱的文学游戏中而乐不思返。其次，失信还表现为作家对自身失去了信心。作家在写作中必须面对人类，面对基本的人性景象，在自我存在的自觉上，出示自己的人学立场。艺术世界与我们的生存世界是互相映射的，人的精神到了什么程度，外面就有相应的艺术诞生出来。卡夫卡有了像虫豸一样脆弱的体验，才写下了《变形记》、《地洞》这样的小说；毕加索有了人被现代文明技术割裂的深刻感觉，他才启用立体法则来作画。整个现代主义文学史，事实上是人自身颓败的历史，正常的人性在作家眼中已经瓦解，他们亲见的更多的是人性阴暗的一面。在人面前失去信心之后，作家就必须转身来到非人性的领域里，以获得一个向自身逃亡的空间。这也就是当下的文学越来越不注意从人出发来洞察世界的根本原因。在我们这个技术主义时代里，人的存在正受到许多非存在物的威胁，人在世界里的存在地位，不断地被语言和技术理性所取代。写作中人本与文本之间的错位，就是作家对人失去了信心后的产物。
　　
　　然而，写作并非简单地表达人或表达世界，它更重要的是表达人与世界的关系。如同加缪说荒谬不在人，不在世界，而在人与世界之关系上一样，文学的失信也是出在人与世界的关系上。人与世界的关系，就是人接触世界的理由、方式和根据。人接触世界很难再以人为根据，因为人是绝望的，人性的正常标准早在卡夫卡那里就已经死去；人接触世界也不能以世界为根据，因为世界是非理性的，带着堕落与罪恶的性质。那么，在人与世界之间，一定还有一个新的标准来审视人与世界的悲剧处境，我们把这个标准称之为终极实在，它是人与世界原初的规范，是人与世界的关系发生和解的唯一根据。作家的写作首先是以信心的方式企及终极实在这一目标，然后才能以信心的方式描绘出人与世界的基本图景，并不致迷失其中。
　　
　　终极实在所代表的正是信心所需要的神圣事物，如圣洁、公义、高尚、光明、爱和最高的善等。信心不可能建立在恐惧、绝望等黑暗事物上，也不能建立在日常性的形而下事物上的，它只能建立在神圣事物上，因为神圣事物能给人的存在一个本质。当信心接受了这些神圣事物，就可以在信心里生出盼望来，而后，在盼望中就会产生出一种悲悯与爱的情怀。悲悯与爱正是有使命感的作家共有的写作态度，它贯彻出来的是作家的艺术良心。中国作家在这点上相当缺乏。当悲悯与爱这盼望性的一维缺席之后，作家就只能同那些绝望、阴暗而潮湿的事物平面生成、同构在一起了，自然，由此派生出来的价值态度也是绝望的，充满无意义感的。
　　
　　一旦作家无法用信心的方式肯定一种神圣事物时，他也就无法为人存在地位的确立找到一个终极标准。这时，自我的有限存在就无法与人类的普遍性的存在发生冲突，当下的在与我的在也无法相联，于是，与存在有关的事物都被下降到非存在的领域来展开：写生存成了写生活的遭遇，写精神成了写情感的一咏三叹，如此而已。在这样的作品中，只有固定的死去的现实，缺乏的是现实内部所具有的活力与精神警觉，以及将这种现实转化成新的存在、可能性的存在的能力。
　　
　　这也就是表明，作家在存在面前失去了命名的能力。命名能力的丧失，正是作家失信的一个严重表现，他无法再有效、准确地把握对象。一个作家的全部困难，就在于他必须以自我的方式来确立自我的存在，在一种自我循环里面，试图作出一种假想的命名，这让人想起一个人要提着自己的头发离开地球的比喻。在作家与对象之间，因着有一种命名与被命名的关系，于是，就产生了写作。命名（写作）是一种创造，它可以使命名者与命名物有效地分离开来，为命名物的存在作出一种存在意义上的定位。然而，命名来自于信心，而信心则来自于正确的理性和对神圣事物的肯定。神圣事物一缺失，就失去了命名的内容，像当下的一些小说，只有调侃、讽喻、奚落和自嘲，只有低俗的感叹与肉身生存的烦恼，作家已消失在对象当中，根本谈不上命名；还有另外一种情况，那就是作家知道有一种人类生存所不可少的神圣事物，也有一种想企及它的愿望，但因着他无从获得命名的能力，使他能从对象中有效地分离出来，那些神圣事物便成了他的幻想与乌托邦。
　　
　　在这样一种失去了命名内容与命名能力的写作困境面前，作家面对这个贫乏的世界几乎是一筹莫展，这时，他就必须创造一种艺术现实作为无力表达生存现实的代偿，在虚构中来亲近一种假想的现实。许多作家所择定的历史与语言的乌托邦，就是逃避现实压力的两条重要途径，这种艺术现实的真实性只存在于作家的观念中，它在叙述上是可能的，在现实中却是不可能的。一个没有找到终极价值的作家，是宁肯相信自己的叙述，而不愿相信现实的。作家在写作中沉迷于追忆，冥思，玄想，都是无法对现实作出满意的倾听之后，所渴望实现的一种代偿：试图创造一个世界图景，以反抗那个无法确认的客观的世界图景，并通过假设来接近一种世界真实，它是世界本质失落后每个说话者都要面临的隐蔽的困境。
　　
　　失语是作家失去命名能力后的一种结果，它在当下的写作中表现为两种方式：一是停止写作，我们注意到有许多作家走红几年后就一言不发；二是继续进行失语的写作。在这种失语症面前，写作又表现为两种形态：一是闲谈，表明说话丧失了中心内容。海德格尔将不着边际的闲扯、流言蛮语、包打听、疑神疑鬼、见风使舵等，看作是闲谈方式的具体内容，其突出特点是非本真的日常生活对本真生存的蛀空与替代，像一些过日子小说家所表现的那样，写作成了一种对日常生活的闲谈，对存在拒绝作出价值追问；失语之后还继续写作的另一种形态是：聒噪。聒噪是言说无法触及对象的一种无意义的言说行为，是能指与所指滑脱之后制造语言泡沫的写作方式，它只出示意义的空构。北村曾经写过一篇题为《聒噪者说》的小说，就深刻地揭示出了这种失语后的困境。人在语言面前失去了主体地位，语言自身的明晰性与统一性遭到了瓦解，人在言说的时候，却被语言所变乱，价值感建立不起来，言说方式便成了作家唯一可以用力的地方。当一个作家无话可说了，却还要将这种无话可说的境遇说出来时，这是最大的荒谬与痛苦。
　　
　　闲谈是对世界的失语，聒噪是对意义的失语，这都是命名的困难，而命名的困难就是存在的困难，表明作家对世界、语言和意义都失去了信心。所以，真正成功的写作，就是重新争取一个终极实在作为信心和命名的根据，并在写作中实现命名者与命名物之间的有效分离。然后，通过命名者（作家）实施对命名物（人或世界）的批判，建立起批判的自我人格，这是写作中的第一次否定；接着，再在对命名者的自我人格的批判上，确立一个高于人的实体存在的写作的中心指向，这是写作中的第二次否定，在这种否定之否定中，写作成了对一种可能性空间的肯定，意义就在这种肯定中出现。这样，就可能在命名里达成和解，这种和解既不偏向前者也不压制后者，而是出现了第三者——对命名者的命名。前二者是说与被说的关系，属现实的维度，第三者则属于为何说与为什么说的范畴，是在意义的维度上，只有将这两个维度结合在一起的写作才是完整的。所有的大师也都是在这一点上表现出了杰出的才华，如博尔赫斯，他在解构的同时，也出示了一种新的结构，意义的维度就是建立在这种结构里面。
　　
　　强调信心的建立，强调对神圣事物的肯定，强调对存在的价值追问，将一种有立场的否定力量贯彻到底，以重新获得说话的权利，这才是我们所期待的新时代的写作。也只有这种写作，才有可能使我们的文学突破当下因失信所致的失语的困境，亲见一个新的写作节日。